Als Torget, Marktplatz, bezeichnen die Nutzer des Pressens Hus den kleinen Bereich gleich hinter dem Eingang, der von Stufen einfacher und doppelter Schritthöhe eingefasst ist und den Übergang zur dahintergelegenen Rezeption im Innenhof bildet. Auch anderen Bereichen im Erdgeschoss des neuen Bürohauses sind illustrative Namen verliehen worden: Der Kantinen- und Versammlungsbereich heisst Ytring, was so viel wie «Äusserung» bedeutet, und ein abgeschiedener Raum für Filmvorführungen oder Präsentationen in kleinen Gruppen heisst Påfyll, wie der Nachschlag zum Kaffee. An der Namensgebung dieser Lokale, die unwillkürlich an eine Produktpalette von Ikea erinnert, lässt sich zum einen ablesen, dass die Einteilung und Abfolge der von elf verschiedenen Organisationen genutzten Lokale sich den Nutzenden leicht erschliessen soll. Zum anderen spiegelt sie aber auch, zumindest was den Marktplatz und die Äusserung betrifft, eine Wahrnehmung der hier verrichteten Arbeit als eine Art Blaupause für die Verhandlung von Öffentlichkeit.

Mit NTB Norsk Telegrambyrå und weiteren zehn Organisationen aus dem norwegischen Presse- und Journalismusbetrieb sind im Pressens Hus jetzt elf Akteure versammelt, die vorher übers Stadtgebiet verstreut waren. Für die Entwicklerinnen wie für die Architekten war diese Konstellation von Nutzern ein Glücksfall für die Aufwertung des Gebäudeensembles im historischen Stadtteil Kvadraturen, nah am Hauptbahnhof. Nachdem anfängliche Pläne, die beiden Häuser aus den 1880er Jahren teils zu Wohn- und teils zu Büroraum umzugestalten, an den Auflagen der Denkmalschutzbehörde gescheitert waren, bot sich mit der Etablierung des neuen Nutzerkollektivs die Möglichkeit, die Gebäude unter weitgehender Bewahrung ihrer ursprünglichen Struktur umzunutzen.

Dazu wurden die beiden Baukörper in einem aufwändigen Prozess mit zwei Lichthöfen versehen, welche die umgebenden Büroräume jetzt grosszügig mit Tageslicht versorgen. In dem einen Fall handelt es sich um einen vormals offenen Hinterhof, der jetzt zu einem vier Etagen hohen Atrium mit Laubengängen umgestaltet worden ist. In dem anderen wurden bei einer rückseitig gelegenen Lagerhalle älteren Datums die Zwischendecken aus Beton bei gleichzeitiger Freistellung ihrer stählernen Tragstruktur entfernt. Das so entstandene Nebeneinander aus Elementen des Originalbestands und dem hellen Ambiente des Neubaus schafft eine gedämpft-dramatische historische Stimmung im Inneren. Für Fussböden, Handläufe und Wandvertäfelung kam ausschliesslich helles Eschenholz zur Verwendung, während Schalldämmplatten und kalkverputzte Backsteinwände einen stimmigen, hellgrauen Hintergrund stellen. Die stählernen Konstruktionselemente sind in einem dunklen Rostrot gestrichen, das wiederum mit dem hinter dem Mauerputz durchschimmernden Rot des Backsteins korrespondiert.

Im Grunde sind es zwei grundsätzlich unterschiedliche Strukturen, die hier mittels einer einheitlichen Materialpalette miteinander in Verbindung gebracht wurden. Wo in dem einen die Decke mithilfe der mächtig dimensionierten Stahlträger aus dem Lagerhaus abgestützt bleibt, sind im anderen Teil die umlaufenden Laubengänge mithilfe hängender Stahlrohre abgehängt. Wo in dem einen das Atrium streng von den umgebenden Büroetagen getrennt bleibt und eher der Zurschaustellung der Tragstruktur der ehemaligen Lagerhalle dient, scheint das andere von jeder Etage erfahrbar, zu jeder Etage hin offen. Der unterschiedliche Charakter der beiden Hauskörper, von aussen nicht wahrnehmbar, tritt innen umso deutlicher hervor. Dieser Unterschied mag den strengen denkmalschutzbezogenen Auflagen geschuldet sein, die den Hergang des Projekts von den ersten Skizzen zu seiner schlussendlichen Realisierung unter grösstmöglicher Beibehaltung der historischen Strukturen prägten. Trotzdem scheint es, als wolle das einheitliche Ambiente der Räume diese Differenz vergessen machen – zugunsten eines zusammenhängenden Raumerlebnisses.

Mit KIMA arkitektur, die Erfahrungen aus zahlreichen Sanierungsprojekten mitbringen, und Atelier Oslo, die zuletzt für ihre Gestaltung der Deichman-Bibliothek in Bjørvika (in Zusammenarbeit mit Lundhagem) international für Aufsehen sorgten, haben sich für dieses Projekt zwei Büros zusammengetan, die beste Voraussetzungen mitbringen, um die sorgfältige Bewahrung historischer Substanz mit der ansprechenden Ausgestaltung einer halböffentlichen Institution zu balancieren. Und wie Jonas Norsted von Atelier Oslo in einem Gespräch zu bedenken gab, lässt sich nach Jahren der Aufmerksamkeit auf grosse Reissbrettprojekte am Fjord vielleicht zurzeit ein neues Interesse ablesen für derart aufwändige Arbeiten am Bestand: «Das ist ein wenig wie ein Pendel, das mal hierhin, mal dahin schwingt – im Moment ist es in Ordnung, auf diese Weise zu arbeiten, aber das war es, glaube ich, vor 20 oder 30 Jahren noch nicht.»

KA 13

Von der Strasse her gesehen macht das Stadthaus KA 13 – oder Kristian Augusts gate 13 –, ein Folge- und Nachbarprojekt des Architekturbüros Mad zu ihrer 2020 fertiggestellten juristischen Fakultät der Universität Oslo, nicht viel Aufhebens. Man blickt auf eine von schwarzen Steinplatten bekleidete Fassade mit symmetrischer Fensterteilung, die sich über sieben Stockwerke erstreckt, mit horizontalen Partien aus rotbraunen Mosaikfliesen, die farblich mit der Backsteinfassade des angrenzenden Universitätsgebäudes korrespondieren. Das KA 13 ist klein im Verhältnis zur benachbarten Uni, sowohl im Hinblick auf seinen Grundriss als auch im Hinblick auf seine Sichtbarkeit zur Strasse hin.

Ein anderes Bild ergibt sich, wenn man das Gebäude vom Hinterhof aus betrachtet. Hier öffnet sich der Blick auf einen langen, schmalen, verschachtelten Baukörper. Der strassenseitige Originalbau, ein funktionalistisches Bürogebäude aus den 1950er Jahren, ist zum Hinterhof hin gelb verputzt und wird jetzt von einem schmalen Anbau sowohl verlängert als auch überragt, dessen Aussenwand mit einer Landschaft aus pastellfarbenen Faserzementschindeln bewehrt ist. Fragt man Åshild Wangensteen, die als Chefin von Mad arkitekters Osloer Büro das Projekt massgeblich begleitet hat, woher diese Schindeln stammen, so bekommt man eine eher vage Antwort: Sie seien aus dem Überschussmaterial ganz verschiedener Bau- und Erweiterungsprojekte zusammengekommen – wovon eines auf jeden Fall das St. Olavs hospital in Trondheim gewesen sei.

So ist eine kaum überschaubare Menge wiederverwerteter Materialien aus diversen Bau-, Umbau- oder Abrissprojekten für die Entstehung des KA 13 gesammelt worden, und es wird schnell deutlich, dass die Architekten dieses Projekt genutzt haben, um eben diese

Strategien von Aneignung und Umdeutung an die Oberfläche zu bringen. Mosaikfliesen aus dem renovierten Vorderhaus sind sowohl auf dessen Fassade wie auch im Treppenhaus bewahrt oder freigelegt worden, die Treppe zwischen Erd- und Untergeschoss des Anbaus wurde aus den hölzernen Handläufen des 2020 abgerissenen kommunalen Osloer Schwimmbads Tøyenbadet gefertigt. Gitterroste aus demselben Bad dienen jetzt als Brüstung für die Bürokorridore im Vorderhaus, und die Betondecken für die acht Stockwerke des Hinterhauses sind einem der Blöcke aus dem Osloer Regierungsviertel entnommen, der infolge des Bombenanschlags von 2011 zum Abriss freigegeben worden war.

Neue Formen der Effizienz finden

Zur gleichen Zeit, wie ich mich mit dem KA 13 bekannt mache, lese ich ein Interview mit dem belgischen Architekturkollektiv Rotor, das sich seit seiner Entstehung mit der Wiederverwertung von Baumaterialien befasst. Darin sagt Michaël Ghyoot in Bezug auf Recycling: «Für mich ist Wiederverwertung interessant, weil sie ein Umdenken in der Art und Weise, wie etwas gemacht wird, erfordert; dies gilt insbesondere für die Mittelverwendung des Baubudgets, für die wichtigen Projektbeteiligten, für die mit dem Projekt transportierten Inhalte, für den Ressourceneinsatz bei einem Projekt,für die ökonomischen Effekte eines Projekts usw. Natürlich kann man mit solchen Fragen Auftraggeber, deren Abläufe standardisiert und streng durchgeplant sind und die ihre Arbeitsweise nicht überdenken wollen, kaum überzeugen. Aber auch hier ist Wiederverwertung möglich.»

Selbst wenn Mad schon in früheren Projekten wie in der Gestaltung ihrer Büroräume und der daran angeschlossenen öffentlichen Cafeteria gleich ums Eck bewusst auf wiederverwertete Materialien und Überschussmaterial zurückgegriffen haben, so muss das KA 13 diesbezüglich als Flaggschiff und Vorzeigeprojekt verstanden werden. Die jeweilige Verfügbarkeit von Materialien während des Bauprozesses und die Anforderungen, die mit den nie ganz vorhersagbaren Voraussetzungen einhergehen, stellen bei einem Projekt in dieser Grössenordnung hohe Ansprüche an alle Beteiligten – höher als bei einem standardisierten Bauprozess. Mit der Möglichkeit aber, sich bereits produzierter, oder scheinbar obsoleter Baustoffe zu bedienen und die Architekturproduktion wenigstens teilweise von der Neuproduktion zu entkoppeln, zeigen die Architekturschaffenden eine andere mögliche Form der Effizienz auf, für welche die Strukturen erst noch im Entstehen sind.

Alexander de Cuveland

Voices from the Archives, wie es im Untertitel des Buches heißt, lässt vermuten, dass hier historische Begebenheiten zum Leben erweckt werden, vergangen Geglaubtes wieder an die Oberfläche geholt wird. Das Buch „Sverre Fehn, Nordic Pavilion Venice“ gibt in akribischem Detail die Geschichte des Nordischen Pavillons in Venedig wieder, zeichnet mithilfe von Archivfotografien, Briefkonversationen und Architekturentwürfen den Hergang seiner Entstehung noch einmal nach. Dass der gemeinsam verwaltete Pavillon nicht nur als Symbol für skandinavische Zusammenarbeit stehen sollte, sondern auch maßgeblich Teil hatte an der Formulierung einer solchen, belegen die langwierigen Diskussionen, die der Ausschreibung des Wettbewerbs im Juni 1958 vorangegangen waren. Und in denen immer wieder Erik Wettergren, vormalig Direktor des schwedischen Nationalmuseums, als Initiativgeber und diplomatischer Vermittler zwischen den Ländern in Erscheinung tritt.

Die Geschichte vom Nordischen Pavillon ist eine Geschichte von widerstreitenden Interessen, von Geldnöten auf Seiten Finnlands und Norwegens, von Argwohn seitens Dänemarks, von geduldigem Entgegenkommen seitens der Biennale in Venedig. Im Februar 1959 entschied sich die aus den Architektur-Dachverbänden Finnlands, Schwedens, Norwegens und Dänemarks zusammengestellte Jury unter den drei eingereichten Vorschlägen für den des Norwegers Sverre Fehn. „Kein Hokuspokus“ sollte der Pavillon dem Architekten zufolge sein, nicht mehr als einen Rahmen sollte er bieten für die Exponate. Der Bauprozess im Winter 1961/62 ist anhand von Fotografien, Kalkülen und dem Briefverkehr zwischen Venedig und Stockholm im Detail wiedergegeben. Die schiere Menge an dokumentarischem Material in diesem Buch beeindruckt, ebenso ihre sorgfältige Wiedergabe. Reproduktionen von Briefen, Zeitungsartikeln, Entwurfszeichnungen und Kostenvoranschlägen begleiten den Leser Abschnitt für Abschnitt durch die historische Rekonstruktion des Geschehens.

In dieser findet der temporäre finnische Pavillon von Alvar Aalto aus dem Jahr 1956 ebenso Platz wie die Nachricht vom Absinken des Nordischen Pavillons im weichen Boden der Giardini, was noch während der Eröffnung durch 15 Meter tiefe Betonpfeiler behoben werden musste; der Umgang mit den geschützten Bäumen auf dem Gelände seitens anderer Länder ebenso wie die in jüngerer Zeit aufgekommene Kritik am Prinzip nationaler Pavillons. Um noch einmal auf den Untertitel zurückzukommen: In der Vielfalt von Erzählsträngen, die Erik Langdalen und Mari Lending rund um den Nordischen Pavillon freilegen, gewinnt das Buch tatsächlich Vielstimmigkeit. Die Publikation beeindruckt auf zweierlei Weise. Zum einen in der Sorgfalt, mit der die Details rund um die Entstehung von Fehns Pavillon aufgearbeitet sind. Zum anderen scheint es, dass die Verfasser in der Vielschichtigkeit ihrer Rekonstruktion, in der sie den Kampf mit morastigen Böden Seite an Seite stellen mit dem euphorischem Lob einer schwedischen Tageszeitung, sich genau der Dynamik einer rückwirkenden Ikonisierung widersetzen, die einem Bauwerk wie dem Nordischen Pavillon eben auch, und fast von selbst, widerfährt.

Alexander de Cuveland

Christodoulos Panayiotou’s concern with the topoi of history already becomes apparent in the title of his exhibition at Stockholm’s Moderna Museet, “Days and Ages”. The title’s poetic, somewhat mathematical tone—subjecting the fleeting nature of history to the logic of counting—proves to be characteristic for the exhibited works as well. However open for interpretation a title like “Days and Ages” may be—in referring to the Swedish archaeologist Einar Gjerstad’s memoirs of the Swedish Cyprus Expedition (1927–31), Ages and Days in Cyprus—it accentuates yet another point in history that the presented works spin around.

Upon entering the exhibition, one first steps onto a floor made of square, brownish terracotta tiles of shifting texture, manufactured in the Cyprian town of Limassol, Panayiotou’s place of birth and, still today, as the exhibition folder informs, the artist’s other base besides Paris. Crafted with saltwater from the Mediterranean and with a slightly concave surface, the tiles form a ground that is even yet slightly shifting at the same time. Not offering any other points of fixation within this first exhibition space, Panayiotou leaves the visitor alone with the tiles’ ever-changing pattern, which, given the dimensions of the room, reminds of being on the open sea.

Having in mind the historical reference to the shipping of large amounts of terracotta objects from the Cypriot island to Sweden during the Swedish Cyprus Expedition, one is tempted to wonder what part of this work (“Days and Ages”, 2013) accounts for the historiography. But rather than bearing witness to historical fact, what Panayiotou presents throughout the exhibition is a loose set of fragments and means with which to construct history, over and over again. Craft, work, and repetition play an important role in this, as can be seen in the subsequent works as well.

In the second room, the vast open space of the first room is contrasted with a succession of neatly framed, square black-and-white photographs. For the images contained in these series, Panayiotou has searched the archives of the national Cypriot administration. Decidedly making use of photographs that can be thought of as representing Cypriot identity, Panayiotou re-enacts the national self-finding process that the island had undergone during the first two decades following independence from the British crown in 1960. With two of them split in two and hung on facing walls, the series are arranged in mutual order, disrupting and complementing each other: “The Invention of Folklore”, “The Invention of Tradition”, and “The Invention of Antiquity” (all 2011).

In the “Folklore” series, groups of women are depicted sitting in front of a cluster of tents in a camp-like landscape, occupied with the embroidery of large patterned blankets. For the “Antiquity” series, Panayiotou has collected photographs of male, middle-aged officials clumped around a statue of Aphrodite—the ancient Greek Goddess said to be born on Cyprus—while the “Tradition” series shows male dancers who, wearing traditional costumes, perform in front of an audience. Both the grouping of these photographs according to themes and the series’ emphasis on the act of repetition are characteristic of the artist’s programmatic stance—with the ruptures and similarities in between the depicted scenes being more important than the single event.

As in “Days and Ages”, what becomes evident in these works is the artist’s understanding of history as a succession of enactments. Arranging these enactments in a programmatic order, Panayiotou lays open the intertwining of Cyprus’ historiography with its colonial past, as well as with established gender roles. But rather than emphasising a critical distance, and in spite of the works’ conceptual grammar, the artist carefully adapts the patterns that are subject to his investigation. For another work (“Untitled”, 2012), Panayiotou reassembled mosaic tiles collected from ancient depictions, this time arranging them in chromatic order. Once more, the artist has shifted roles between observer and producer, orchestrating history as an arrangement of coloured tiles.

Alexander de Cuveland

Alastair Donald och Austin Williams är grundare till tankesmedjan Future Cities Project i London och anordnar kurser i arkitektur på skolan Man Town Human. Ett av målen med dessa verksamheter är att uppmärksamma arkitekturens brist på visioner i vår tid. En utförligare förklaring finns att läsa i deras manifest Towards a New Humanism in Architecture som de tillsammans med ytterligare fyra författare gav ut i 2008: “Där målet en gång var att ingripa, att planera och formge världen med människan i tanke, tröstar sig dagens arkitekter med att endast avbilda världen.” Man räds inte ta modernismens idévärld till sin hjälp, inte av nostalgi för gångna tider utan som exempel på ett idébygge vars tro på förändring kan vara värt att anknyta till.

I sin bok The Lure of the City som nu ges ut på Pluto Press befäster Donalds och Williams sitt ärende i åtta kapitel. Återigen har de lyckats samla ihop ett antal kunniga skribenter. De är inte nådiga i sina analyser av dagens stad.

Den beskrivs som en stad som i brist på någon övergripande agenda lämnats åt sin egen fragmentarisering (The Planned City), en stad som istället för visioner ägnar sig åt att dyrka sin egen historia (The Historic City), en stad vars invånares anpasslighet till allt starkare restriktioner sopar bort allt som kallas oförutsägbarhet och tolerans (The Sanitised City). En stad som är besatt av att mumifiera sin historia och att skydda sig själv för sin framtid, sina invånare för varandra.

Textförfattarna, varav många själva är verksamma som planerare eller arkitekter, levererar gott om fakta för sina respektive analyser. Men som bokens titel antyder så nöjer man sig inte med analys utan manar samtidigt om staden som idé och möjlighet, som ett av humanismens stora projekt.

Bokens styrka är att den alltid återkommer till själva denna idé om staden, till staden som en slumrande möjlighet. Staden som manifestation av mänsklig vilja och som projekt utan given utgång. Vad är det då som enligt författarna står i vägen för detta projekt? Småskalig planering, restriktioner, fragmentarisering och, framför allt, förlusten av visioner. Vill man se staden som en humanismens idé vilket bokens författare gör, då är dess förverkligande inte föremål för historiska omständigheter utan endast för mänsklig handling. En fascinerande tanke, hur avlägsen dess omsättning än må se ut att vara.

Alexander de Cuveland

“På vårt arkitektkontor tillbringar personalen hela dagen med att försöka skapa fantastiska modeller, och sedan på natten förstör åtta katter alltihop.”

Både som konstnär, som bloggare och som arkitekt intar Ai Weiwei en speciell roll. Som konstnär finns han vid 54 års ålder numera med i alla stora sammanhang från New Yorks MoMa i väst till Gwangju-biennalen i öst, som kritiskt granskande bloggare har han förmodligen präglat vår bild av Kina mer än någon samtida kinesisk författare, och som självlärd arkitekt hann han samarbeta med några av världens tyngsta kontor innan han 2007, efter åtta år som arkitekt, bestämde sig för att avsluta arkitektbanan och fokusera på annat. Det är inget fel på arkitektur, löd hans resonemang, bara att den tar för mycket tid i anspråk. Tid som istället borde ägnas åt livets väsentligheter.

Väsentligheter är å andra sidan också det som hade lett Ai Weiwei till arkitekturen. 1999, sex år efter att han hade återvänd till Kina, letade han efter en tomt att bygga sin ateljé och bostad på och hittade den i Caochangdi utanför Peking. Ritad på en eftermiddag och byggd på bara två månader skulle Ai Weiweis Studio House staka ut vägen för hans arkitektur.

En utåt strängt sammanhållen mur byggd i platsgjuten betong och klädd i blågrå tegel innefattar inåt generösa bostads- och arbetslokaler kring en innergård som av många har jämförts med den traditionella kinesiska stadens hutonger. På ena sidan av gården bor och arbetar Ai Weiwei och hans fru Lu Quing, på den andra alla de assistenter som Ai Weiwei anlitar i sitt arbete. Lokalernas stora mått och byggnadens öppningar mellan arbete och umgänge lade grunden för att “House of Ai” med tiden skulle bli samlingspunkt och resmål för besökare från hela världen.

Studio House lade också grunden för många av Ai Weiweis senare projekt. Courtyard 104 (2005), 241 Caochangdi (2007) och Red Brick Art Galleries (2007) är byggda i samma distrikt och följer samma mönster av strängt sammanhållna tvåvåningsvolymer som är grupperade kring en gemensam innergård. En utåt sluten arkitektur som lägger störst möjliga vikt vid en öppen inre struktur och volymernas skiftande öppningar kring gårdsytan. De tegelklädda väggarna skapar en lågmäld och vilosam arkitektur som på avstånd kontrapunkterar tillväxtstädernas blänkande fasader.

Ai Weiweis svaghet för tegel och minimalt formspråk har föranlett arkitekten Norman Foster att jämföra hans arkitektur med Alvar Aaltos: “Byggnaderna påminner mig på något sätt om Alvar Aaltos tidiga arbeten i tegel, och jag säger det som ett komplimang.”

Byggnadernas avskalade formspråk bottnar i Ai Weiweis individualistiska filosofi. “Min design har en speciell karaktär: den erbjuder spelrum och möjligheter. Jag tror att det är det som är frihet. Jag tycker inte om att påtvinga andra min vilja – i de lägen där vi tillåter rum och form att hitta tillbaka till sina mest fundamentala roller, öppnar vi för den högsta graden av frihet.”

Studio House är en tidig manifestation för denna världssyn. En viktig plats i den bereds katterna som strövar omkring i huset och som Ai Weiwei upprepade gånger återkommer till i sin blogg. I Ai Weiweis filosofi blir de till ställföreträdare för “den andre”, till en påminnelse om att bereda plats åt det vi inte förstår. Så har katterna hos Ai Weiwei blivit till metafor för den goda arkitekturen.

“Poserna de intar på min innergård skänker mig ofta större glädje än själva huset. Deras självklara hållning verkar säga till mig “det här är mitt område”, och det gör mig lycklig. Hur som helst, jag har aldrig designat ett särskilt rum åt dem. Jag kan inte tänka som ett djur, något som är en del av anledningen till att jag respekterar dem – det är omöjligt för mig att kliva in i deras värld. Allt jag kan göra är att erbjuda hela mitt hem åt dem, iaktta, och till slut inse att de faktiskt trivs här och där.”

Alexander de Cuveland

Att, i ett läge då merparten av jordens befolkning bor i städer, kalla sin bok för ett requiem till staden kan uppfattas som provocerande i sin likgiltighet mot allmän fakta. Provocerande, men också ambitiöst: påståendet att stadens dagar är räknade måste vara väl underbyggt för att inte mynna ut i tom retorik.

Och väl underbyggt är det. I högt tempo och med ett klarsynt språk tecknar Kwinter bilden av en stad vars ekonomiska, sociala och strukturella förutsättningar har sprungit ifrån dess fysiska materia. Betecknande för bokens nio essäer är att de sällan slutar där de börjar. Texterna studsar fritt mellan ett brett fält samhälls-, vetenskaps- och medieanalyser å ena och Kwinters personliga erfarenheter å andra sidan: som student i 70-talets Paris, som bokförläggare i 80-talets New York och som information architect på 90-talet. Röran av historiska, vetenskapliga och personliga referenser till trots tappar Kwinter aldrig tråden. Tvärtom framstår komplexiteten av dagens urbana mönster som själva essensen i Kwinters budskap: där arkitekturen inte lyckas relatera till ett radikalt utvidgat fält av discipliner, kommer den att gå en “medioker, provinsiell, till och med ovidkommande” framtid till mötes, varnar Kwinter i Four Arguments For The Elimination Of Architecture.

Bokens längsta essä, How I Learned To Stop Worrying Yet Still Not Quite Love The Bomb, tar sin utgångspunkt i Stanley Kubricks Dr Strangelove, jämför sedan europeiska upplysningsideal med dagens koncept av marknadens universalitet och analyserar bildens funktion i homogeniseringen av sociala realiteter världen över. Utvecklingen mot, och vikten av, den fysiska miljöns kodning med sociala och mediala verkligheter illustrerar Kwinter med allt från historiska citat, tvärvetenskaplig analys och sina egna erfarenheter som arkitekt i omformningen av nordamerikanska köpcentra till underhållningscentra på 90-talet.

Texterna studsar, Kwinter studsar. Observant student, independent bokförläggare, entertainment architect. Författarens skiftande identiteter fogar sig väl in i bilden av en generalist som värjar sig mot statiska discipliner och linjära tankesätt. Så framstår Requiem kanske i första hand som en uppgörelse med vetenskapen, samtidigt som en sällsynt skarp analys av staden idag.

Alexander de Cuveland

Hur känns det då? är frågan som P1 i somras ställde invånarna i Malmberget i väntan på att få sina hus flyttat. Och känslorna var många. "Det känns lite annorlunda att ta med sig huset", tycker en ung pojke, "man tycker ju att man ska flytta till ett annat hus när man ska flytta så det är lite spännande." Och en flicka svarar med lite eftertanke "Det var ju en ganska häftig syn, när det är så stora hus som kommer åkandes mitt i stan." Om än inte bland de unga så finns det också tunga känslor inför flytten av Malmberget: "Jag blir nog väldigt upprörd eller ledsen när jag ser det här. Jag har ändå bott här i tjugo år" säger en äldre man, "Materiella ting som möbler och så, dom går att ersätta. Men minnen, dom får man aldrig tillbaka."

Det som i ett barns ögon framstår som en rent fysisk flytt från a till b innebär för många av dom äldre ett avsked från en period i livet. Något av denna generationsskillnad tycker jag mig även se i boken Inte längre mitt hem, där Erik Holmstedt i två skilda bilddelar skildrar de två vändpunkter då det gruvsamhälle han själv växte upp i fick flytta vidare. Bilderna i den första delen är tagna av en ung fotograf som, cyklandes vill jag tro, upplever hur bostadshus och affärer fälls ihop och mals ner. Skolan står tom, ortens möbelaffär viks ihop framför en horisont som inte består av så mycket mer än skog. Folk passerar på sina cyklar, nyfikna men långt ifrån uppgivna.

I nästa bilddel visas en helt annan värld. Svenska stenhus i närtagning. Enplansvillor och infarter från trottoaren. Frilagda husfundament. Villaägare framför villa. Ett tomt kök, flyttkartonger i vardagsrummet. Till skillnad från i första delen så har bilderna nu blivit statiska. Inga tillfälligt passerande män med hatt avleder uppmärksamheten, ingen horisontlinje underlättar perspektivet. Även utan att ha läst texten förstår man att de här husen ska flyttas, ett faktum som kringbyggts av en hel del indicier: tomma skåp, flyttlådor, frilagda husfundament, behärskade miner.

Trots storformatkamera och välavvägda bildutsnitt vågar Holmstedt inte släppa sitt dokumentariska protokoll. Det är synd, för utan denna nedtyngande tematik hade några av bilderna fått chansen att berätta sin alldeles egen sanning. Så som Holmstedts fotografier på standardiserade kök som tömts på all personlig ägo och som plötsligen skulle kunna stå varsomhelst i landet. Men istället för att låta de motiv som är visuellt starka tala klart, väljer Holmstedt att löpa den socialrealistiska linan ut och staplar motiv på motiv och hänvisning på hänvisning till den stundande flytten.

Ibland känns det som om fotografens förutfattade agenda står i vägen för den oskyldiga upptäckten, för den yngre Holmstedts nyfikenhet. Till skillnad från i de tidiga bilderna så vet Erik Holmstedt den här gången sitt budskap i förväg. Som i radioreporterns återkommande "Hur känns det då?" så ser jag ett insisterande i Holmstedts fotografi på att flytten i Malmberget i grunden är en tragisk angelägenhet. Att då bara visa upp ett gäng kök hade förstås varit oansvarigt.

Alexander de Cuveland